Ленинградский проспект, дом 17

+7 (495) 308-17-17
+7 (905) 516-99-10
http://kinoart.ru/
ФДИД

Пьер Леон: "Режиссер обязан найти свой подход к актеру"

  - Расскажите о вашем первом, ну и сейчас уже, наверное, втором впечатлении от работы с российскими студентами, которые учатся на режиссеров. Были ли ли у вас какие-то ожидания? И сейчас оправдываются ли они, или нет? Что вас приятно удивило, а что нет? - Постараюсь сначала ответить на второй вопрос. Ожиданий у меня как правило никогда нет. "Мудрец не живет ни надеждой, ни страхом". Хотя я далеко не мудрец, тем не менее эта фраза Сенеки меня всегда и повсюду сопровождает. Иначе не может быть удивления. А я люблю в кино, как и в жизни, удивляться, плакать и смеяться. Когда Дима Мамулия предложил вести этот курс, я согласился, не задумываясь. Я люблю работать с молодежью. Люди моего поколения меня мало интересуют. Когда я приехал, мне было нелегко. У меня была программа на трёхмесячный курс для небольшой группы, а в конечном счете мне дали всех студентов и курс сократился до двух месяцев. Я как можно быстрее дал понять, что буду работать с теми, и только с теми, кто приходит. Заканчивается первый месяц и мне кажется, что мы продвигаемся. Не знаю куда, но продвигаемся. Меня приятно удивило рвение некоторых студентов, жажда чего-то нового. Некоторые из них подсознательно, как мне кажется, чувствуют, что здесь, в России, возникают определенные условия для неспокойного созидания, вопреки надеждам "Великого Утешителя Русской Кинематографии", друга детей, стариков и режиссёров-хоккеистов. - Что сейчас вам представляется самым сложным в работе со студентами? Почему? - Очень сложно избавить начинающего режиссера от страха перед актером. В России господствует система Станиславского. Она для кино не подходит. Американцы со своим Actor’s Studio довели эту систему до абсурда. Все почему-то продолжают восхищаться Киану Ривзом, полгода не снимавшего костюма Линкольна. Дребедень какая-то. Это напоминает мне историю с Джоном Гилгудом и, если не ошибаюсь, Дастином Хоффманом. Последний постоянно "входил в себя", а первый, который был одним из величайших английских актёров, спросил у него, мягко улыбаясь: "Poor boy, can’t you act?". Ну ладно, это сложно, но поправимо. Как поправима ещё одна проблема, не менее важная. На ней я, пожалуй, остановлюсь. Речь идет о почти полном непонимании значения звука, наравне с изображением. Я очень люблю звуковую кухню, но записывать голос актёров, их дыхание, их существование на площадке не считаю криминальным. Покойный Герман сказал мне однажды, что настоящие режиссёры никогда не работают с живом звуком. Я подумал о Ренуаре, о Дрейере, о Бергмане, о Чаплине, о Хоуксе, о Ланге, о Брессоне, об Одзу, о Фассбиндере, о Бьетте, о Форде, и понял, что кроме Пазолини и дюжины советских режиссёров, я люблю только ненастоящих. - Предмет "работа с актером" для многих из нас является одним из самых актуальных. На ваш взгляд, чем нужно руководствоваться режиссеру при работе с актером? Каким образом можно нащупать свой метод в процессе работы с тем или иным актером и действительно его принять за метод, а не случай, и не упустить и развить?  - Для каждого актёра режиссёр обязан найти свой подход. Фильм же не строится как театральная постановка, из репетиции в репетицию. Фильм склеивается из кусков, съёмки не следуют хронологии повествования (хотя есть редкие примеры, но они ни о чем не говорят). Поэтому режиссёр должен держаться своей линии, не упускать удочку, когда "рыба смысла" ехидно смывается. Режиссёру необходимо найти точные слова – не монологи о психологии, а именно слова, насыщенные энергией, которые помогут актёру нащупать стержень снимаемой сцены или отдельного кадра. Я чувствую и понимаю некоторую растерянность студентов, их недовольство современным актёрским полуживым поколением. Они считают, что никто в России не способен сыграть то, что они болезненно чувствуют и пытаются передать. Если они правы, то это огромный шанс! Если вам не подходят существующие актёры, найдите их сами, сформируйте и снимайте их. Кулешов так и сделал, взял Хохлову, Пудовкина, вытащил Барнета из бокса. - Почему, на ваш взгляд, режиссеру необходимо самому почувствовать себя в шкуре актера и какое-то время "пожить" по ту сторону камеры - Режиссёр в кино должен научиться работать быстро. Я всегда повторяю, что на площадке думать вредно. Надо думать до съёмок. Во время съёмок надо придерживаться рабочего плана, стремительно решать многочисленные мелкие задачи и хорошо знать что и как можно попросить у актёра. Всё это понятнее, когда сам попотеешь. К тому же, полезно понять, когда приходит усталость и актер уже ни на что не реагирует. Режиссер должен понимать, когда он может дать актеру  время отдышаться, или, наоборот, этим воспользоваться. Однако случается, и нередко, что режиссёру просто интересно играть. Добавлю, среди студентов я уже подметил минимум полдюжины далеко не плохих актёров. И это всегда пригодится. - Как учат работе с актером в других странах и в России? Какие вы видите отличия? Чему стоит нашей школе поучиться у других, скажем, западных школ? И чему западным школам поучиться у России? - Я часто преподаю в парижской La Femis. Там студенты стесняются актеров, как и здесь. Но во Франции я, к сожалению, не вижу ничего нового, никакой жажды нового. И тем, и другим хорошо бы больше изучать классику. Это лучшая школа. Другой я не знаю. Никакая, даже самая гениальная лекция не стоит "Гертруды" или "My Darling Clementine". Тем не менее чему мы можем научиться у той же La Femis, так это коллективному подходу к делу, во всяком случае на первом курсе. Ребята проходят все этапы создания фильма, работая в одном - в качестве режиссера, а в другом - в качестве, скажем, его ассистента. И это даёт им минимальное знание всего процесса работы над фильмом. Беседовала Елена Гуткина   

Возврат к списку

Наши партнеры