Ленинградский проспект, дом 17

+7 (495) 308-17-17
+7 (905) 516-99-10
http://kinoart.ru/
твкинорадио2016

Мамулия: «Научиться видеть — это шанс перестать быть идиотом»

Художественный руководитель Московской школы нового кино Дмитрий Мамулия в интервью порталу "Kinote.info" рассказал о том, как кино запечатлевает время и может не нуждаться в гении, о новых факультетах школы и о том, что студенты киношколы должны «уметь создавать живые образы и ловить «действительность».

Считаете ли вы, что у кино имеется «срок годности»? Если да, то как кино может бороться с этим? Если нет, то почему, ведь реалии и эпохи меняются, значит, и кино перестает быть актуальным?

Срок годности есть не у кино – он есть у человека. Был годным, а потом вдруг «негодный» - так часто бывает. А что касается произведения искусства, это такой ненужный вопрос: устаревает ли искусство? Вот есть стихотворение — может ли оно устареть?

Со стихотворением другое дело, а кино же как бы фотографично, оно отображает конкретную эпоху.

И прекрасно. Нет ничего прекраснее старых, даже дурацких, фильмов. Например, даже плохое итальянское кино сороковых или пятидесятых имеет свою прелесть. Мы смотрим на мужчин, смотрим на женщин, как они ходят, как улыбаются, смотрим на их жесты, на грацию – в людях и в пейзажах сквозит время. Да, кино фотографично и оно запечатлевает время. Вне зависимости даже от авторского взгляда. Хроника времен войны завораживает. Блокадная хроника. Кроме происходящего, видного глазу, на пленке еще проявлены знаки – странные знаки, они проглядывают, словно иероглифы. И это, может быть, даже больше авторского взгляда – сквозь эти кадры словно проглядывает какая-то невидимая сущность. Есть времена и места, над которыми витают демоны кино. Или, я как-то видел телевизионный фильм про Магду Геббельс. В фильме использована хроника семьи Геббельс, где их семейный оператор (фильм русский, видимо материал извлекли из архива ГосФильмоФонда ) снимал Магду с ее шестью детьми за столом, в бассейне, в доме. Позже произошло групповое самоубийство, и те знаки, которые запечатлены на пленке, таинственные знаки, говорят о жизни и о смерти больше, чем может сказать вообще человеческий язык. То, что лежит в их жестах, улыбках, поворотах головы, находится за пределами языка. И это может кино. Оно может транслировать какую-то невербальную экзистенцию. То есть, если человек взял простую восьми-миллиметровую камеру, ну скажем в 1918-м году, вышел в поле и направил ее на стоящее на фоне горизонта одинокое дерево, то, кроме дерева, на эту пленку попадает еще что-то, то что не видно глазу, но оно есть. Барт в «Комментарии к фотографии» писал про присущий фотографии «punctum», это же одно и то же.

Да, в этом, кино и фотография совпадают, то, что Барт писал о фотографии, можно сказать и о кино. Но кино фиксирует более широкий спектр знаков. Вот я за собой заметил, что меня завораживает любое кино, снятое до 1950-х годов, а вот уже 1960-е не так сильно действуют. Ведь, на самом деле, реальность — это иллюзия. Кино никогда не касается реальности, мы всегда видим зеркало, которое отражает реальность, оно может быть прямое, а может быть кривое, оно есть, например, в манере игры итальянцев, или французов, или португальцев. Я недавно смотрел фильм испанского режиссера Бардема «Смерть велосипедиста» и заметил вдруг, что я смотрю не фильм, а наблюдаю за чем-то другим, за повадками, за манерой… Можно наблюдать за поведением людей в кино, так же как биологи наблюдают за поведением птиц или насекомых, смотреть на них как на фигуры производящие знаки. И это тем более завораживает, потому что я в своем пространстве, часто профанном, не могу ни производить, ни наблюдать за подобными знаками. Тот реальный мир, который я вижу, этих знаков не производит, а там, в фильме они есть. Это — знаки времени, и их фиксирует кино, мимо и помимо того, что хотел сказать автор. И это намного ценнее и интереснее автора, в этих знаках проявляются невидимые сущности. Вот едет мужчина на велосипеде, встречает кого-то: «Привет! - Привет!» - Испания 1950-х годов – тут происходит что-то помимо происходящего. Кино — это фабрика знаков, производство шарма, женских улыбок, поворотов головы, походок. Глаза, поднятые к небу, голова, опущенная в землю. Представьте, все это — сущности, и эти сущности производятся кинематографом. Поэтому я, наоборот, думаю, что кино — это одно из тех искусств, которое в этом смысле может и не нуждаться в гении. Можно не знать даже что ты делаешь, и запечатлевать время. Вот оказался ты в эпохе Франко, ходишь по улицам последним идиотом с камерой, и фиксируешь какие-то вещи.

То есть под «правильным местом» вы понимаете, скорее, временное пространство, исторический момент? А если вот сейчас «идиот с камерой» будет ходить?

Где будет ходить? Если он будет ходить где-то в Африке во время землетрясения, или во время демонстрации в Каире, то этому идиоту крупно повезло. И самое интересное здесь то, что этот идиот мгновенно перестанет быть идиотом, потому что всякий идиот, в которого входит экзистенция, перестает быть идиотом. Ведь то, что мы видим, строит нас. Знаете, был французский врач восемнадцатого века Амбруаз Паре. Он говорил, что если беременная женщина смотрит на уродливые предметы, то ее ребенок может родиться уродом. Мы полностью зависим от того, что мы видим. И если мы видим одни вещи – мы живые, если другие – мы мертвые. Научиться видеть - это, на самом деле, единственный шанс перестать быть идиотом. Знания ничего не значат, интеллект не помогает. Основная масса интеллектуалов — идиоты, почти все!

Находите ли вы какую-нибудь закономерность в развитии нарратива в кино?

Вот тоже слово из мира интеллекта. Но кино во всех случаях повествует. Только повествование может происходить на разных уровнях. История может быть спрятана – а на поверхности может быть просто фиксация определенного отрезка жизни или ситуации. И Апичатпонг Верасетакун, и Лисандро Алонсо, и Цзя Джанке рассказывают истории. Их современный язык заключается в том, что делают они это незаметно, смещая акценты, уделяя больше времени не нужным для развития истории деталям.

А есть ли какая-то определенная линия, по которой нарратив развивался на протяжении всего существования кинематографа?

Я не специалист, и не стал бы анализировать историю нарратива от Мельеса до наших дней, но я могу поделиться одним своим наблюдением: В кино случилось то же, что раннее произошло в литературе. Это то, что называли смертью романа. Возникло недоверие к линейному повествованию, и возникла другая литература, в которой сначала зафиксирован герой, в каком-то своем модусе, а потом повествование идет вглубь него, как у Джойса или у Дёблина. И прошлое тогда возникает в настоящем, начинает проявляться в жестах и в знаках. В этом смысле весь современный кинематограф во многом является кинематографом ситуации. Но это не значит, что в нем отсутствует нарратив. Человек оказывается в какой-то ситуации, внутри какого-то явления, как, например, у Апичатпонга — закрывается старая больница, на том же месте строится новая, и вот таким образом предъявлен вдруг мир. Это — подход к той же самой реальности, но с другой точки. Это не просто банальный рассказ истории – это смещение акцентов. В современности появилось недоверие к истории как таковой. Поэтому многие режиссеры прячут историю, она как бы ушла с фасада вглубь.

Кино часто описывает историю, а может ли оно, наоборот, влиять на ход истории?

Я бы хотел верить в то, что ход истории, как говорил Паскаль, может изменить размер носа Клеопатры, ну, это мне кажется важным – размер носа женщины, а не кинематограф, куда там кино…

Но может ли?

Не может и не должен, а женщина должна.

А каким должен быть современный отечественный фильм, чтобы он мог развернуть ход культуры в положительную сторону? Возможно ли сейчас возникновение «новой волны»?

Ход культуры в положительную сторону разворачивать не нужно…не дай бог. Новая же волна может возникнуть когда появляется определенная тактильность появляется в жизни. Любое новое явление, и в литературе, и в кино, и в живописи, возникает, когда в мире появляются явления, требующие нового тактильного ощущения. Когда появляются вещи, которые не отражаются в существующих зеркалах и которые требуют других, новых зеркал, может быть кривых, когда появляется особая чувствительность. И вот оказывается, что интеллектуал, который все понимает, который талантлив, который умен, он не может видеть, фиксировать эти новые вещи, флюиды, он не ловит на радар эти новые эфемерные явления, у него есть знания, есть рассудительность, но у него нет глаз, нет тактильности. И вдруг может появится дебил, который гораздо ниже стоит по интеллектуальному или любому другому развитию, и вот его тактильность фиксирует эти эфемерные вещи, у него есть какой-то новый инструмент. И вот тогда появляется «новая волна». Здесь ее нет, как нет и тактильности. Что-то новое возникает, если возникает новая тактильность, соответствующая тем новым знакам, абрисам, которые производит реальность. Дело не в таланте, не в знаниях, нужно, чтобы появились новые люди, которые чувствительны к знакам, которые, как парус, продуваются ветрами реальности. И тогда в воздухе начинает витать что-то новое – какие-то призраки. Эти призраки и рождают новую волну. А когда нет призраков, нет никаких волн. Вот в 68-м в каждом Парижском кафе витали эти странные призраки. Я думаю, что в России сейчас нет волн. Но это может возникнуть, и должно возникнуть, потому что инфляция всего на свете уже произошла, а когда все на свете обесценивается, становится фальшивым и деревянным, то появляются волны, вода поднимается из под земли, волнуется.

Может ли это «новое» иметь своей аудиторией не условных «посетителей кафе», но более широкие массы людей?

Кафе тут совсем не причем. Но я думаю, что неправильно разделять искусство на «узкое» и «широкое». До второй половины 18-го века об этом вообще никто не задумывался, о массах. Шекспир писал для очень малого количества людей. Искусство вообще не делается с оглядкой на что-либо. В его суть входит это существование без оглядки. Ты делаешь что-то без оглядки, а потом, ну уж если то, что ты делаешь интересно массам – значит это судьба. Лучше озаботиться тем, чтобы быть тактильным, чувствительным, находиться в реальном поле, ловить, фиксировать те вещи, которые реально существуют, а дальше — как получится. Не нужно чрезмерно заботиться о зрителе, о читателе – от этого он тупеет. И то, что я говорю — это не против зрительского кинематографа. Но самое интересное то, что фильмы Спилберга, Тарантино, Лукаса, Ридли Скотта тоже делаются без оглядки. Они полны их влечениями и пороками, полны их индивидуальностью. Они не ориентируются на зрителя, они создают его. Они ведут зрителя за собой, а не пытаются угадать его усредненное сознание.

При создании Московской Школы Нового Кино имелась некоторая цель. Как по-вашему, удалось ли ее достичь?

Думаю, да. Во-первых, удалось создать ситуацию. Школа манифестирует определенные идеи, это — не просто киношкола, как многие другие киношколы, где обучают ремеслу: бери камеру в руки и снимай что попало. У школы есть своя концепция, свое отношение к реальности, свой метод того, как научить видеть, чувствовать. По результатам того, что я вижу, я могу сказать, что студенты делают потрясающие вещи, особенно для российского кино, я такого вообще еще не видел в нашем кино. В реальности есть вещи, явления, которые почему-то не фиксировались на пленку, на цифру, вещи есть, а глаза нет…

А теперь он появился?

Да. Дальше это должно оформиться, и на это мы будем тратить время. Но направленность взгляда, которая появилась у наших студентов, по-моему, фиксирует то, чего раньше не было. Это для меня самое радостное. Теперь им нужно ремесло, и они его приобретают.

Да. На сайте Школы было написано, что цель — не создать режиссера-машину, а научить видеть.

Да. Но это касается не только авторского кино. Иллюзия ремесла, которую сейчас усиленно зарождает российская индустрия, может ее саму и погубить. Первый эшелон американского кино — люди с абсолютно индивидуальным взглядом: Тарантино, Ридли Скотт, Спилберг, Скорсезе и многие другие. Они создают образы, стиль, энергию. Парадигму, в которой может возникнуть второй ряд режиссеров, которые эксплуатируют структуры, созданные первым рядом. Чистого ремесла не бывает, тем более у нас о нем вообще не может быть и речи. Американцы еще могут обучать только ремеслу, потому что у них уже существуют устоявшиеся механизмы создания кино, разработанные индивидуальным взглядом. Если такие механизмы существуют, их может эксплуатировать посредственность. Средний режиссер или сценарист овладевает профессией и встраивается в существующий механизм. У нас это невозможно потому, что нет механизмов. Можно научиться рисовать, но, научившись рисовать, разве можно стать художником? Так же бывает, что научившись снимать кино, ты потом ничего не можешь? Ты знаешь правила, но не можешь воспроизвести жизнь. Люди в индустрии просто не понимают этого. Ремесло — огромная часть профессии, но это не все. Поэт пользуется ремеслом — в поэзии его намного даже больше, чем в кино, но это не значит, что поэзия исчерпывается ремеслом.

То есть в Школе получается создать не ремесленников, а профессионалов?

Это не значит, что они не овладевают ремеслом, наоборот, они, надеюсь, будут владеть им лучше, чем те, кого учат только ремеслу. Они должны уметь создавать живые образы, они должны быть чуткими, ловить «действительность». Это отдельная сфера — она не связана полностью ни со сценарием, ни со структурой фильма, ни с режиссурой.

Открываются новые факультеты. Какие перспективы вы видите у Школы? Кто те люди которые ее делают?

Мы пытаемся делать все это вместе с ректором школы Геннадием Костровым. У Геннадия очень точное понимание сегодняшней ситуации в российском кино, и очень точное ощущение того, что нужно сделать именно в сфере образования. Он математик и у него поразительная интуиция – он часто опережает явления – чувствует то, что нужно будет завтра, а это самое важное. Мы уже создали пять факультетов основных профессий — режиссерский, сценарный, операторский, киноведческий и актерский. Скоро откроется продюсерский. Еще будет грим, звукорежиссура, художники по костюмам и так далее. Ни одна из этих профессий не является ремеслом в чистом виде. Только недавно обсуждали мы с Геннадием, что в России с трудом можно найти трех-четырех человек, которых можно взять директором по кастингу, это большая проблема. У нас ко всем профессиям относятся механистически. Мы же пытаемся подойти с другой стороны, с пониманием того, что нужно делать. В этом учебном году набирается новый режиссерский курс, а также открывается новый операторский факультет под руководством Олега Лукичева, и актерская Школа 24.

Расскажите немножко про актерскую школу?

Актерской школой будет руководить один из самых интересных современных театральных режиссеров — Константин Богомолов. Он очень точно работает с актерами. Актеры у него лишены той ложной театральности, нарочитости, демонстративности, которая делает их недостоверными, фальшивыми. Ведь и театр, и кино сегодня исполнены фальшью – и именно фальшью актерской игры. Мне не хочется сейчас раскрывать все секреты – но в школе будет много интересного и лучше уж обо всем этом спросить у самого Константина. Школа 24, которая открывается при Московской школе нового кино — это уникальный проект, и, думаю, все то, что мы делаем, вскоре изменит ландшафт российского кино.

Беседовал Даниил Пиунов, специально для "Kinote.info"

Возврат к списку

Наши партнеры