Ленинградский проспект, дом 17

+7 (495) 308-17-17
+7 (905) 516-99-10
http://kinoart.ru/
ФДИД

Артур Аристакисян: «Воскрешать и оживлять нужно не слова, но сущности»

Мастер Московской школы нового кино Артур Аристакисян дал интервью журналу «Искусство кино». Режиссер, автор фильмов «Ладони» и «Место на земле» рассказал Сергею Дешину о причинах многолетнего молчания, нынешних планах и опыте преподавания в школе. Когда «Место на Земле» показывали в последний раз? В 2001-м в кинотеатре «Москва» он прошел две недели и все. С тех пор публично его показывали только на фестивалях за границей. Недавно показывали во Франции на фестивале в Париже, не знаю даже, как называется этот фестиваль. Артур, «Место на Земле» вышло двенадцать лет назад, с тех пор — творческое молчание. С чем это связано? Чем вы все эти годы занимались? Я не хотел снимать фестивальное кино. То что фильмы показывают на фестивалях — это прекрасно, но фестивальное кино за последние двадцать лет стало форматом, форматом сознания. Понимаете? Ну да, взять например, кого-нибудь Эрика Ху, который не мыслим вне фестивального формата. Это относится не только к нему, это относится ко всем, в том-то и дело. Почти ко всем, за малым исключением. Например? Когда-то Шарунас Бартас снимал старый Вильнюс — снял замечательный 40-минутный фильм «Памяти минувшего дня». А потом спустя годы, он снял «Дом», тоже замечательный фильм, но все, с ним Шарунас уже попал в систему, им самим созданную и не только. Первыми так начали снимать голландцы (на самом деле бельгийцы — С.Д.) в 1956 году, когда сняли «Чайки умирают в гавани». Уникальный фильм, это начало фестивального кино. Кажется, что это просто сегодня снятый фильм, на черно-белую цифру. Это формат видения, даже не видения, а какой-то уже формат «упаковки реальности». Т.е. вы сознательно покинули кино? Нет, я хотел бы снимать классику, а не фестивальное кино. Даже когда я снимал «Ладони» я хотел, чтобы это была классика, с «Местом на Земле» тоже, но до классики я не дотянул, а как фестивальное кино они меня не устраивают. И все, что бы я снял за эти годы, тоже все было бы фестивальным. Можно быть на плаву, быть на слуху, но мне это неинтересно. Пьер Леон на днях сказал мне, что будущее кино — это классика, не современное, не фестивальное, а классика. И своего «Идиота» он воспринимает именно как классический фильм. Я не видел «Идиота». Может быть, Леон имеет ввиду то же самое, что и я, может, нет. Я не знаю, что он имеет в виду под своей классикой. Правда, что ваш некий мексиканский проект должен был продюсировать Карлос Рейгадас? Расскажите, что это был за проект. Вы от него не отказались еще? Нет, я не отказался, все еще в силе. Но меня пока не устраивает то, что я вижу в этом материале. Это опять же фестивальный фильм, который, конечно, получит какое-то фестивальное признание, но все это неинтересно. Фестиваль, призы, интервью... Мне интересно быть в процессе, но чтобы быть в процессе, можно просто взять камеру и просто снимать, быть в процессе какого-то видения. Я сейчас говорю не об окончательном результате, а о работе над фильмом. К тому же сейчас очень сложно найти камеру, оптику, которая тебя бы устраивала. А так можно снимать таджиков, живущих на вокзале, и просто уйти в этот процесс. Или снимать изо дня в день девушку, которая тебе интересна. Находиться в этом процессе куда интересней, чем само производство фестивального или коммерческого фильма. В этом разница есть. Ты либо пишешь, как художник, камерой, либо ты работаешь на производстве. Что вы думаете об оптическом эффекте в последнем фильме Рейгадаса «После мрака свет»? Я его видел в полусне, до этого не спал две ночи. Я скорей больше видел свои ресницы, это они создавали эффект (смеется). Я смотрел, как во сне, может это и лучше, может и хуже. Но для меня Рейгадас остается пока автором одного фильма — «Япония». Так что у вас за совместный проект? Понимаете, он может показаться вам очень социальным. Он о торговле детьми. Секс-индустрия, перевоз маленьких детей для оказания услуг вип-персонам, да и не только. Совсем дети, десяти-двенадцати лет. Но дело не в теме, не в проблематике. Меня интересует совсем другое. Но вот этого другого еще нет во мне, нет нужной информации. Я говорю об информации не социального характера, а именно внутренней, внутри меня. Информации о потустороннем мире, которая может проявить себя в этой теме. Есть вероятность того, что этот проект все же реализуется? И есть ли у вас другие проекты? Конечно, я бы очень хотел его сделать. Других идей — полно, но они меня не устраивают, потому что все они закончатся интересным фестивальным кино, но не более того. Хочется писать какие-то иконы. Спустя двадцать лет, оглядываясь назад, какое впечатление у вас вызывают ваши две картины «Ладони» и «Место на Земле»? Я их не смотрю и стараюсь не вспоминать. Может быть потому что они связаны с той жизнью, что я тогда вел, а жизнь связана с людьми, потерями, с разочарованием, с тем, что нельзя вернуть, с страшными непростительными ошибками. Это тяжело. Когда будет показ (интервью взято накануне показа «Место на Земле» 3 мая — С.Д.) я даже хотел бы говорить на другие темы, о политике, но не о самом фильме. Говорить под другим ракурсом — это гораздо интересней, чем вспоминать как, почему это было снято и т.д. Для меня это далеко в прошлом. Про дубляж «Место на Земле», значит, не имеет смысла спрашивать? Мне просто кажется, что из-за переозвучивания фильм оказался немного фальшивым. Тот случай, о котором писал Брессон: звук поглотил визуальное. Значит, не вышло, не вышел трюк. Идея была такая: голоса живут в параллельном мире, голоса людей в одном мире, их изображения — в другом. Мы говорим и привыкли, что слышим голос того человека, что видим, но это не так. Вот я сейчас говорю — но все отдельно, я и мой речевой аппарат. Где он находится и с кем связан — это еще вопрос. Насколько я им владею или кого я озвучиваю в данный момент — это вопрос открытый. В «Месте на Земле» еще хотелось, чтобы был не один голос, как в «Ладонях» голос отца, а множество звуков, живущих в другом мире, в другой коммуне. А люди, как тени, мелькали в этой плоской видимой реальности. А как это воспринимается... может, этого и не стоило делать. Вы цените творчество Алехандро Ходоровского? Нет, он очень грубый и кондовый. Он снял тоже довольно мало фильмов и у него есть известная фраза: чтобы быть отличным режиссером, надо много снимать, держать себя в форме, как профессиональный боксер. Как правило, это факт, но не всегда. Тот же Ежи Сколимовский снял свой единственный гениальный фильм «Четыре ночи с Анной» после двадцатилетнего перерыва в возрасте где-то 65 лет. Но, как правило, лучше снимать, чем не снимать. С другой стороны, иногда лучше не снимать, чем снимать. Сейчас очень много фильмов снимается, и если тебе это не жизненно важно... Понимаете, если пить, принимать наркотики, то это естественно, записывать альбом за альбомом, снимать фильм за фильмом, как Фассбиндер. Но даже Фассбиндера до встречи с романом Дёблина — для меня нет. Все его фильмы мне нравятся, но я мог бы их и не смотреть. Я ничего не потерял бы, если не посмотрел бы ни одного его фильма, ни «Лолу», ни «Кулачное право свободы», ни «Мне хочется, чтобы меня любили», менее его известный фильм, но очень хороший, предвосхищающий в том числе братьев Дарденн. Да, возможно, самый современный по киноязыку фильм Фассбиндера для нас, оттуда и Дарденны и даже весь наш Борис Хлебников и т.д. Но опять же роман Дёблина — это и есть Фассбиндер. Для вас по-прежнему остается важным «Сало, или 120 дней Содома» Пазолини? Да, конечно. Он другой, он сильно отличается от всех фильмов. Это выход в новую классику. И никто не смог это повторить. Его можно, конечно, показать и на фестивале, но это какая-то сумасшедшая симметрия, такие изобразительные открытия. Их нельзя захотеть и сделать. В современном кино есть такие исключения? Мало. «Четыре ночи с Анной» Сколимовского и «Оазис» Ли Чан Дона. В русском кино — это «Шультес» Бакурадзе, но это чудо. Я понимаю, то, что случилось, намного выше того, что предполагал режиссер. Он делал фестивальный фильм, а произошло что-то иное. А тот же «Охотник» уже обычный хороший фестивальный фильм, не более того. Надо снимать, а произойдет чудо или нет, от нас не зависит, но я почему-то не могу. Я должен верить. Сколько вы еще даете себе времени? В будущем году я все же хочу начать съемки. Может быть поеду в Индию, а может в Мексику, не знаю, какой проект будет раньше готов. Я имею в виду не литературный сценарий, а видение. Важно выйти на очень серьезную для меня информацию. Расскажите про индийский проект. Это будет документальный фильм о девочке, которая родилась с двумя лицами на одной голове. Хочу поехать в ее семью. Этому фильму, в отличие от мексиканского, не нужно литературное сочинительство. Я, конечно, хочу запечатлеть индийских проституток, найти сегодняшних неприкасаемых, но главное — это девочка. Я примерно представляю, что будет в этом фильме, но не представляю, каким он будет. Все будет исходить из того, как я увижу эту девочку, куда она меня поведет. Мексиканский фильм подразумевает деньги, съемочную группу, продюсера и т.д. А здесь только я один. А сколько лет сейчас этой девочке? Уже практически пять. Сейчас самый важные период, уже началась речь. В интернете о ней много информации. А как современные брахманы трактуют явление этой девочки с двумя лицами? Я не знаю, у меня нет контакта, я не знаю санскрита. Я должен буду найти человека, который сможет мне все переводить в Индии. Раз мы заговорили об Индии, вы хорошо знакомы с ведической философией? Вам близка та же «Бхагавад-гита» или другие пураны? Нет, я стараюсь ни в одну религиозную или философскую систему глубоко не погружаться. Вы не хотите быть ангажированы чем-то одним? Так можно сказать, но этого мало. Тут еще что-то. Это относится и к религии, и к кино. Для меня они равнозначны. Фестивальное кино — это же тоже религия, религия в искусстве. Это даже больше относится и к политике, и к социальной жизни. Цель не в том, чтобы заставить уйти Путина, а в том, чтобы что-то найти в себе. Дать что-то новое своей душе, то что она хочет ощутить и передать тебе. В этом движении, в этом существовании надо дать душе свободу, творческую свободу, свободу в отношениях с тобой. Если что-то в тебе хочет развиваться или хочет, чтобы ты развивался — надо давать возможность. Читаешь книги, потом перестаешь, даешь себе другую возможность, путешествуешь, где-то, с кем-то живешь, меняешь виды деятельности и отношений с миром и людьми. И с кино как и со всем остальным. Вы верите в Бога? Ну, конечно, но тут много вопросов. Что для меня Бог? Что для меня знание или вера? Такая маркировка немного устарела, как мне кажется. Нельзя пользоваться этими словами. Это некрология сплошная. Некро — смерть, логос — слово. Мертвые слова. Их надо воскрешать, оживлять для себя, именно не слова, но сущности. А сущности мигрируют. Сущность слова «бог» могла мигрировать в какой-то рассказ или фильм. Если говорить о сущности стоящей за словом «бог» — то да, верю. Если говорить о сущности веры, то я не представляю себе что это такое, но говорю тоже да, потому что это тоже тайна. На тайну нельзя реагировать по-другому. Тайна — это всегда да. Бог — тайна, потусторонний мир — тайна, жизнь — тайна, человек — тайна. Интересно наблюдать, как происходит подмена. Одно слова заселяется сущностями, как дом новыми жильцами. Тут главное очень хорошо чувствовать, как чувствовала одна девочка в рассказе Мамлеева «Экзамен». Она вдруг поняла, что верить в Бога в этом мире нельзя. Она вдруг это поняла через экзамен. Для нее храмом стал туалет, куда она ходила, мочилась. Она не то чтобы испытывала блаженство, скорей правильно переваривала этот мир для себя. И этот мир выходил из нее. Экранизировать не хотели? Нет, для меня это литература, он не для экранизации. Для меня кино не самоцель снимать то или иное. Для меня важней что-то ощутить и понять, пережить (снять). Было бы желание снимать это, но так историй много, наблюдений тысячи. Но я так не отношусь к вещам, чтобы обязательно все превратить в искусство. Все равно превращаешь идею в искусство пока размышляешь. Это становится искусством. Рассказ Мамлеева — это сырой материал для меня. Мое переживание о нем, мои размышления — это уже искусство. Есть люди, как эта мамлеевкая девочка, которые отказывали Богу в доверии. Я знал таких. Не то чтобы переставали верить, а, это очень важно, отказывали Богу именно в доверии. А это очень серьезный и сильный религиозный акт. Именно такие люди, как эта девочка, избранные. Не званные на пир, а избранные. Званных много, избранных мало. Отказать Богу в доверии — это очень сильно. Это сильней веры, нет это и есть вера сегодня. В случае этой девочки. Но ее случай это что? Это переживание. Какое-то переживание мне пока не доступное. Она просто сдавала экзамен и не поступила, но что-то поняла об этом мире и о Боге. И стала жить в соответствии с этим знанием. У меня пока не было такого сильного переживания. Не хочется называть его мистическим, это тоже мертвое слово. Вы написали уже даже не знаю какое количество открытых писем про Пусси Райот, совсем недавно набросок письма к Путину. Pussy Riot это, правда, самое прекрасное, что на ваш взгляд, случилось на символическом уровне с Россией? Ха-ха, большинство я даже не публиковал. Это сотая часть того, что я написал. А насчет Путина — это было не открытое письмо, это стеб. Так и есть. Но опять же, есть много чудес, просто мы их не видим. Я разделяю живых девушек и Pussy Riot. Pussy Riot — это живое произведение искусства. Как бывает, когда лик проявляется в мире, на дереве или на пленке. Лик может проявиться в кино, режиссер и не думал, а потустороннее само проявилось в этой реальности. Камера может увидеть эту тонкую реальность, чистую реальность. Но очень часто режиссер не имеет никакого к этому отношения. Он может почувствовать условия при которых это может возникнуть. Антониони, Брессон это чувствовали лучше других. А кто-то может не чувствовать, снять, а на пленке появится Дева Мария. Некая тонкая реальность. Так и с Pussy Riot. Это явление в социальном зеркале. Политическое, но явление политического искусства. Искусства протеста. Религиозного искусства. Но это произведение искусства. Это произошло. Потому все и испугались. Даже не поняли, что испугались. Темные люди испугались буквально, а умные — испугались, но скрыли этот испуг. Есть девушки — Маша, Мария, диссидентки, правозащитницы, художницы, музыканты. Это одно. А Pussy Riot — это другое. Это явление, искусство с неба. Но с неба опять же не в религиозном смысле, а оттуда, откуда все является и все приходит в этот мир. Искусство тоже приходит. Художник же он только шлифует поверхность, вытирает грязь с окна. Вам не кажется, что эта оппозиция между Pussy Riot и РПЦ достигла клоунства? Иногда кажется, что между либералами, креативным классом и теме же православными активистами или казаками нет особой разницы, все, как обезьяны, носятся, только с той разницей, что одни вокруг часов патриарха, другие по поводу оскорбления верующих. Уважения нет ни у тех, ни у других. Это уже вторичное явление. Когда происходит такой взрыв, он уродует каждого по-своему, в хорошем и плохом смысле. Кому-то открывает глаза, сердце, а кто-то наоборот слепнет. Это болезнь. Кто-то перебаливает ею довольно быстро. Вдруг заболел литературой, я знаю людей, которые после Pussy Riot начали изучать историю средних веков, историю гонения на ведьм и т.д. Каждый что-то начал изучать после этого — это уже такой вклад в культуру, когда люди начинают интересоваться. Банально взяли и перечитали Библию, каждый главный редактор цитировал писание в колонках... Да, кто-то впервые библию прочитал, а кто-то изменил жизнь, кто-то перестал ходить в церковь и начал свои собственные поиски Бога. В любом случае произошел взрыв, и у него такие разные последствия. Но мне нравится, что это произошло через искусство и что это искусство явилось в храме, мне это очень близко. А реагировать на него стали все очень правдиво. У патриарха, у Путина, у всех — правдивая реакция. Этим ценно это искусство. Последствия, которые будут проходит с теми, кто реагировал и со страной, тоже будут проходить по законам искусства. Но Ходорковский, узники 6 мая — это не искусство. А Pussy Riot — искусство. Социальный образ, социальный формат. Это искусство, которое притворилось протестом. Ну а что такое искусство, мы не знаем, это вещь страшная, можно вспомнить «Портрет» Гоголя. Сейчас в России и по всему миру снимается много документальных фильмов о Pussy Riot, кажется, около двадцати. Вы сами не хотели сделать бы что-то на эту тему? Нет, конечно, нет. Это для меня предмет для размышлений, явление для участия, но не для творческого воплощения. Не представляю, что бы я мог снять... Это явление уже состоялось, настолько самоценное, то, что происходит вокруг этого, — уже кино. Я познакомился с их адвокатом, он мне предложил сделать спектакль. Спектакль я скорей сделаю, но тоже не представляю... Хотя если делать классику, а ничего другого не имеет смысла делать. Не имеет смысл делать фильм или спектакль на злобу дня. Но если сделать из Pussy Riot некое прочтение Антигоны, тогда да, стоит. Я бы, возможно, попробовал, если бы знал, что есть театр, который этого хочет и предоставляет свободу. Я очень не активен, я больше размышляю, а не предлагаю. Сейчас вы преподаете в МШНК, как вам? Но насколько знаю, это не новый опыт для вас, верно? Вы, насколько я слышал, много читали лекций за границей? Это были точечные лекции, я беру тему, над которой думаю в последнее время и об этом рассказываю, показываю какие-то фотографии, показать и напомнить фрагменты фильмов, которые все видели. Это такие живые встречи. Чтобы это было живое, это должно быть в тебе, ты должен этим жить... Как должен? Ты этим живешь, размышляешь и раз это интересно тебе самому, значит, возможно, и другим тоже будет. Этим делишься, как-то идешь, движешься. Что-то смотришь, видишь, думаешь. Одну, две недели или один месяц думаешь, не важно, получается что-то живое. В вашей лаборатории в МШНК аналогичная форма обучения? То же самое. Никакой методики. Можно конечно сочинить и придать какой-то вид, записать в письменном виде и сразу можно вывести методику, темы же все равно есть. Тем много, на каждом занятии две или три темы возникает, и они под неожиданным углом рассмотрены. Можно описать методику, вывести систему, которая, конечно, существует, но я этого не делал. В любой системе все равно есть организованный хаос. На занятие к другим мастерам сами ходите, к тому же Пьеру Леону? Нет, не ходим. Я и фильмов Леона не видел, я вообще мало смотрю современного кино, только по рекомендациям. Мне говорили, что когда-то вы были потрясены «Сыном» братьев Дарденн... Да, но все это уже в прошлом. Я пропитался этим. Сейчас уже много похожих фильмов снято в разных странах, в России, в Аргентине и т.д. Вчера вот смотрел фильм Волошина «Бедуин» и смог посмотреть только полчаса. После «Сына» и «Розетты» снято множество вот таких фильмов, талантливых, бездарных, эпигонских, но, наверное, есть и хорошие, но я не знаю, слишком много уже видел похожих фильмов. Видно, как мыслил режиссер, откровенно видно, что камеру он взял у Дарденнов. Где-то неоткровенно, но от этого еще хуже становится. А до Дарденнов были «Лица» Кассаветеса... У Кассаветеса другое. Дарденны снимают уже такое выхолощенное кино. Это уже фестивальное кино на сегодняшний день, там уже нет духов. У Кассаветеса живут реальные духи, полумистика. А Дарденны — это не мистика. Это литература. Мистика, впрочем, не правильное слово, Кассаветес — это медиумическое искусство, у него пленка — актер. А у Дарденнов — нет, у них это пленка, взятая в индустрии. Но все равно здорово, что они снимают. Они, как ранее еще Фассбиндер, понимают, что кадр может быть значительно меньше, чем это предполагается. Актер может выходить из кадра, а камера может ловить его, а может нет, смотря из ситуации. Поймает — хорошо, не поймает — еще лучше. Не боятся снимать очень близко. Если у Тарковского в «Сталкере» концептуальные затылки, что мне уже не очень нравится, то у Дарденнов они уже не концептуальные, просто человек снимается с затылка совершенно естественным образом. И тебе передается... Ты начинаешь потеть вместе с героем. Передается запах, пот. Затылки же весь фильм в «Сыне» не просто так, там же хитрая уловка Дарденн, главный герой, случайно разумеется, обернется в камеру всего один раз, в тот самый, когда он проедет поворот на лесопилку, куда он везет убивать мальчика. Да, не нужно снимать постоянно его лица, его глаза, достаточно одного раза или двух, но не более. Скупость предельная. Но Кассаветесу не нужно прибегать даже к этому, к этой скупости, как эпигоны Брессона. Не нужно выделять метод, у Кассаветеса, конечно, тоже был пантеон мастеров на опыт которых он опирался, но он проводил открытия в реальности. В духовной, в спиритической, не знаю, реальность видимая полна духов, призраками. А у Дарденнов она выхолощена, никто в ней не живет. Это можно трактовать как пространство современной индустриальной Европы. Может быть. Культура, конечно, влияет на все это. Вот, кстати, у Майка Ли, он же из театра, есть «Обнаженный», исключение из всех его фильмов, где он пытается выйти, поймать, увидеть помимо того, что мы видим очевидно. Увидеть невидимое в социальном зеркале. То невидимое, что мы не видим в зеркале, но то что смотрит на нас из зеркала. У Ли это произошло где-то за счет Лондона, за счет того, что это в каком-то смысле театр. Театр вообще очень мешает киноязыку, но иногда он может очень неожиданно помочь увидеть. Иногда может помочь опера, как у Висконти, такое далекое от кино искусство. Но у Ли опять же актеры правильные, и главный герой и девушка, умершая актриса Кэтрин Картлидж, за счет этого, за счет сюжета, вот люди ходят по улице и совсем не известно как и в какой квартире они проведут эту ночь, о чем будут говорить. Очень правильный театр, он не всегда такой у Ли, но здесь какой-то идеальный. Он смог увидеть. А у Дарденнов камера — это литературный рассказ. Кассаветес, кстати, никогда не любил говорить о кино, называть фильмы, которые на него повлияли, но всегда отмечал именно неореалистов за то, что они не боялись смотреть жизни прямо в лицо, не боялись показать нас такими, какие мы есть. Кассаветес занимался собственно тем, что Веласкес и Эль Греко, — он снимал сущности, скрытые за лицами, которые невидимо присутствуют в пространстве. Мы их не видим, эти сущности, но они живут у Кассаветеса на пленке. Мы их не видим, но они там есть.

Возврат к списку

Наши партнеры