Ленинградский проспект, дом 17

En
+7 (495) 308-17-17
+7 (905) 516-99-10
Главная · Поступление и обучение · Концепция обучения
ФДИД
кинозавод

Концепция обучения

Образовательные программы в МШНК построены на том соотношении теории и практики, которое в современных условиях требуется для овладения профессией. Тщательно составленное расписание содержит в себе лекции, курсы, практические занятия и непосредственно процесс кинопроизводства.

С первых дней обучения студенты вовлечены в разнообразные практические работы — от создания сценария до создания фильма. Эта стратегия вовлеченности стала возможной благодаря тому, что преподавательский состав Московской школы нового кино — «действующие лица» российского и зарубежного кинематографа: режиссёры, сценаристы, продюсеры, операторы, звукорежиссеры, художники-постановщики, создатели телевизионных форматов, киноведы и кинокритики.

РЕЖИССУРА

1 Московская школа нового кино ориентирована на поколение режиссеров, которые, используя новый инструментарий, строят собственную «картину мира». Курсы, занятия и лаборатории ведут российские и зарубежные кинорежиссеры, те, кто в нулевые годы переосмыслили изменившуюся «картину мира», изобрели свою манеру повествования и манеру съемки, привели в кино новых героев и создали новый стиль.

СЦЕНАРИЙ

2 Сценарное мастерство (кинодраматургию) преподают ведущие российские и зарубежные сценаристы. К преподаванию привлечены также писатели и драматурги, в том числе представители «Новой драмы», которая ярко заявила о себе за последние десять лет. Известно, что главной проблемой российского кино является неумение «ловить действительность». «Действительность», перенесенная на цифру и на пленку, независимо от уровня драматургии часто оказывается «ложной». Это неумение связано с отсутствием инструментов обращения с реальностью. Сценаристы не могут воссоздать «живую» речь, не могут воспроизвести «живые» ситуации. Они пользуются правильным, но мертвым (недееспособным) лекалом. Диалоги «ненастоящие», ситуации шаблонные, они отсылают не к «жизни», а к старому, уже многократно виденному кино. Обращение Московской школы нового кино к сценаристам, писателям, драматургам, которые своими текстами доказали, что могут «ловить жизнь», обусловлено именно этим кризисом в отношении с реальностью.

Для преподавания основ построения сценария, его драматургических законов, в Киношколу привлечены ведущие сценаристы. Но чтобы «схемы» не остались «схемами» (ибо сценарий, написанный только по канону — это «неживой» сценарий, и именно так происходит в большинстве случаев в российском кино), к обучению также привлечены ведущие российские писатели, работающие в разных жанрах, в том числе в жанре детектива, фэнтези и триллера. Привлечение к обучению писателей обусловлено пониманием того, что западные схемы и системы требуют адаптации к нашей действительности, и студенты должны в первую очередь обрести «контакт» с российской действительностью и русской речью, и только потом применять к ней законы и схемы.

РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ

3 Большое внимание в Московской школе нового кино уделено работе режиссера с актером. В первую очередь речь идет об актерской игре, которая ставит перед собой задачу быть реалистичной, и пока это самый большой пробел российского кино. Занятия включают в себя не только непосредственную технику работы с актером, но и наблюдения за «жизнью». Студенты вместе с преподавателями определяют «живые места». Затем студенты отправляются в эти места — будь то рынки, больницы, порты, шахты, приюты, железнодорожные вокзалы, родильные дома, леса, полицейские участки, офисы, супермаркеты, и приносят письменные и видео отчеты обо всем увиденном и услышанном. Все эти материалы анализируются по содержанию и по форме — студенты должны научиться быть внимательными к «формам» жизни, к повседневной речи, к арго. Киношкола ориентирована на то, чтобы дать не только кинообразование, но и жизненный опыт, пробудить внимание к тому материалу (глине), из которого потом должно делаться кино и должны писаться сценарии.

В работе с актером особое внимание уделено анализу текста, построению рисунка игры, работе с психологическими и игровыми структурами, работе с техникой, с пластикой, с речью. В ходе занятий разбираются разные методы: реалистичный, эпический, натуралистический, нейтральный. Студенты сами участвуют в постановках, сами на практике испытывают все эти методы.

ОПЕРАТОРСКОЕ МАСТЕРСТВО

4 Операторское мастерство преподают ведущие «действующие» операторы. У студентов есть возможность постигать азы мастерства не только теоретически, но и на практике. Картина мира меняется, и вместе с ней меняются формы её отображения. Меняется отношение к плотности, к перспективе, к дистанции. Московская школа нового кино ориентирована не только на то, чтобы преподать студентам каноны операторского мастерства, но и на развитие чувствительности к восприятию «действительной картины» — к движению, к ракурсу, ко всему тому, что строит «операторский глаз». Исходя из этого, к преподаванию привлечены операторы, которые умеют не только создавать «красивую картинку», но также умеют сделать её «живой».

ПРИНЦИПЫ ПОДБОРА АКТЕРОВ. КАСТИНГ

5 В Московской школе нового кино особое внимание уделено принципам подбора актеров. Кроме очевидных схождений типов и характеров, кастинг предполагает еще и особое кинематографическое чувствование — так художники в Средние века находили себе моделей. Есть «живые» и «неживые» лица, «живые» и «неживые» осанки, фигуры, жесты. Хороший по технике и по «характеру» актер может иметь «неживое» лицо. Попав на цифру или на пленку, это лицо проявляет свою «неживую» природу. В Школе особое внимание уделено умению отличать «живое» от «неживого», единичное от всеобщего.

ПРИНЦИПЫ ПОДБОРА МЕСТ. ЛОКАЦИЯ

6 Так же как и лица, есть заведомо «неживые» места (локации). Нужно уметь отличить «живые» интерьеры, ландшафты, улицы от «неживых». В противном случае, как в Бермудский треугольник проваливается в «неправильные» локации актер, действие, да и сам фильм. У локации тоже есть свои тайные ключи и принципы. Их нужно знать, нужно воспитать в себе чувствительность к ощущению мест. И этой науке в Школе уделено особое внимание.

СВЕТ, РАКУРС, ЦВЕТ

7 Свет, ракурс и цвет тоже бывают «живыми» и «мертвыми». Хорошо поставленный рисованный свет совсем не обязательно «живой». Напротив, чаще всего «правильный» оказывается «неживым». Так же, как бывают «неживыми» хорошо выстроенные композиции и замысловатые ракурсы. Все эти отдельные компоненты могут убить фильм. Есть операторы—"убийцы", есть художники—"убийцы«, есть режиссеры-«убийцы». Большое внимание в Школе уделено тем компонентам и материям, из которых кирпичик за кирпичиком делается фильм. Школа учит быть внимательными к жизни света, цвета, ракурса, композиции — знать тайны этих материй, знать их химию и их алхимию.

МОНТАЖ

8Особое внимание в Школе уделено формированию монтажного мышления. Подобно тому, как смыслы в речи производятся не словами, а предложениями, в кинематографе рассказ ведется не кадрами, а монтажными фразами. Монтажные фразы создают стиль (специфический киноязык). Школа учит ещё на уровне сценария мыслить монтажными фразами.

СЪЕМКА

9 Большое внимание уделено языкам и стилям съемки. Манера съемки — это как мазок в живописи. Посредством съемки можно ловить тайные смыслы, не лежащие на поверхности, не передающиеся ни содержанием, ни актерской игрой, ни светом и цветом. Сама съемка вне зависимости от содержания и актерской игры может нести в себе частицы тревоги или праздности, паники или любовного неистовства. За движением камеры может стоять Бог Пан или Бог Дионис.

СОЗДАНИЕ СЕРИАЛОВ

10В Московской школе нового кино есть специальные курсы, посвященные созданию сериалов. Целью этих курсов является воспитание сценаристов и режиссеров, умеющих делать высококачественный телевизионный продукт. Американские, британские, немецкие сериалы порой сделаны на более высоком сценарном и стилистическом уровне, чем кино. Примерами тому являются сериалы: «Во все тяжкие» (Breaking Bad), «Безумцы» (Mad Men), «Босс» (Boss), «Твин Пикс» (Twin Peaks), «Грань» (Fringe), «Доктор Хаус» (House, M.D.), «Клан Сопрано» (The Sopranos), «Драйлебен: что-то лучшее чем смерть» (Dreileben — Etwas Besseres als den Tod), «Клиент всегда мертв» (Six Feet Under), «Игра престолов (Game of Thrones), «Настоящий детектив» (True Detective), «Шерлок» (Sherlock), «Фарго» (Fargo), «Как я встретил вашу маму» (How I Met Your Mother), «Больница Никербокер» (The Knick), «Теория большого взрыва» (The Big Bang Theory), «Правосудие Декстера» (Dexter), «Побег» (Prison Break), «Подпольная империя» (Boardwalk Empire), «Клиника» (Scrubs). К обучению привлечены ведущие сценаристы и продюсеры, авторы идей. Студенты на практике видят, как создаются продуктивные идеи, как они разрабатываются, а лучшие из студентов имеют возможность принимать участие в производстве высококачественных сериалов, проходить практику на реальных проектах.

КИНОВЕДЕНИЕ, КИНОКРИТИКА

11 Были времена, когда режиссеры существовали с оглядкой на кинокритику. Кинокритики не только анализировали фильмы, не просто искали в фильмах существующие и несуществующие знаки и символы, а создавали теории, являлись тем интеллектуальным и ментальным звеном, которое помогало режиссерам ориентироваться в пространстве, находить свою тему, свой язык, свой стиль. Так было с итальянским неореализмом, с новой французской волной, так было в начале 20-го века и с русской школой формализма. Шкловский, Тынянов, Якобсон, Эйхенбаум не просто занимались литературой и кинокритикой — они создавали «пространство литературы» и «пространство кино». Критика являлась интеллектуальной базой, тем ментальным полем, попав в которое произрастала и расцветала литература и режиссура.

Основное назначение критики — это не собственно критика, а создание ментального поля. Киношкола ставит своей целью создать базу для возникновения критики, которая сможет создать фон, которая сможет «беспокоить» умы, и в первую очередь умы режиссерские. К преподаванию привлечены ведущие российские кинокритики и теоретики кино, а также выдающиеся представители других профессий: философы, семиотики, теоретики современного искусства.

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО

12 К обучению также привлечены ведущие представители современного видео- и медиаискусства, современные художники. Это тоже является особенностью Киношколы и кажется не менее важным, поскольку за последнее десятилетие у видеохудожников сложилось свое независимое и оригинальное отношение к «визуальному». В западном кинематографе есть тенденции к взаимопроникновению кино и современного искусства. Самым ярким примером этой тенденции является обладатель Каннской золотой пальмовой ветви 2010 года Апичатпонг Верасетакун, а также режиссёры Александр Маккуин, Филипп Гранрийе, Ширин Нешат и другие.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ КУРСЫ

13 В Киношколе множество теоретических курсов: курс ведущего российского философа Валерия Подороги называется «Авто-био-графия». Его тема — история жизни в психоаналитической перспективе. Известный философ Олег Аронсон читает курс «Делёз и кино», а философ Елена Петровская — курс «Теория образа». Поэт Ольга Седакова рассказывает о «Грамматике созерцания». Легендарный художник и кинорежиссер Рустам Хамдамов говорит о форме и стиле в искусстве, Искусствовед Александр Якимович ведет курс «Искусство подрывать устои», писатель и филолог Ксения Голубович разбирает пять основных трагедий Шекспира. Рок-музыкант Анжей Захарищев фон Брауш ведёт мастер-классы под названием «Скальп и небосклон», а режиссер Артур Аристакисян учит видеть то, что скрыто от прямого взгляда — его курс называется «Язык зрения». Лекции и мастер-классы читают также Михаил Ямпольский, Кирилл Кобрин, Вадим Руднев, Игорь Чубаров и многие другие. Отдельные курсы посвящены психоанализу и психиатрии, взаимоотношению этих дисциплин с искусством кино. Читают их ведущие психологи и психиатры страны. Другие — о литературе, музыке, архитектуре. Есть занятия, где самому нужно писать критические статьи, эссе, сочинения, сценарии. Целый ряд предметов посвящен тому, как со структурной, композиционной, стилистической, грамматической, семиотической точки зрения сделан фильм, картина, литературное или музыкальное произведение.

ДЛЯ ЧЕГО НУЖНА ЛИТЕРАТУРА И ФИЛОСОФИЯ?

14 Малер однажды сказал Шенбергу про его студентов: «Заставьте этих людей прочесть Достоевского! Это важнее, чем контрапункт». Но что может быть важнее контрапункта для музыканта? Что имел в виду Малер? О чем идет речь? О беспокойстве ума. Ум может быть беспокойным так, как бывает беспокойным море, и никакие законы контрапункта, драматургии, съемки, монтажа не имеют значения, если нет этого беспокойного «моря» и беспокойного ума. Законы — это пустое, если они в мертвой воде. Поэтому Достоевский важнее, чем контрапункт, и важнее, чем законы драматургии и кинематографа. Он может поднять в тебе «море», а если есть «море», тогда у тебя есть — ты. Тогда можно применять законы и можно их нарушать. Достоевский — это метафора беспокойства ума. Вот для чего, оказывается, нужны литература и философия. Дисциплины и преподаватели в Школе подобраны особым образом не для того, чтобы дать «общее образование» (оно ни к чему, как ни к чему всё «общее»), но для того, чтобы поднять в нас море и вывести его из своих берегов.

ДЛЯ ЧЕГО НУЖНЫ ПСИХОАНАЛИЗ, ПСИХИАТРИЯ, ТОЛКОВАНИЕ СНОВИДЕНИЙ?

15 Современные художники (особенно кинематографисты) давно уже не грезят. Подобно клеркам, домохозяйкам, торговым агентам, они заняты делом. Они — деловые люди. Деловые люди следят за рейтингами, считают деньги, делают прогнозы. В их лексиконе часто звучат слова «бокс-офис», «профессиональные навыки», «международный уровень». Грезы, мечты, страсти, пороки, сновидения начисто изгнаны из их жизней. У них есть только явь — цели, успехи, схемы, правила, карьера. Их взгляды направлены вовне. Но даже такие фильмы, какие снимают Стивен Спилберг, Тим Бартон, Ридли Скотт, Квентин Тарантино, нельзя сконструировать, направив свой взгляд только вовне — эти фильмы полны влечений, пороков, детских грёз и страстей. Нельзя скопировать конструкт, нельзя следовать только закону.

Психоанализ (и все близкие к нему дисциплины) разворачивает взгляд вовнутрь, а для взгляда, однажды направившегося вовнутрь, уже нет возврата. Эти дисциплины ворошат сновидения, грезы, тайные влечения, страсти, и тогда ты оказываешься в их власти — то есть во власти самого себя.

Наши партнеры